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羅蘭·巴爾特在21世紀:知識分子、賽博與寫作

來源:澎湃新聞 2020-02-20 10:13   http://www.xvisu.club/

蒂菲娜·薩莫瓦約在她2015年紀念羅蘭·巴爾特誕辰一百周年出版的《羅蘭·巴爾特傳》里感嘆,““巴爾特與福柯”這四個音節便用來指一個時代,指法蘭西思想的一種光輝,指社會科學的更新、指理論可以產生“重要姓名”和“重要人物”的時刻。今天,人們不止一次地感嘆再也沒有大思想家了。”此類感嘆在中國并不陌生:知識界幾乎無時無刻不在慨嘆“最后一個知識分子”的風骨逝去,以及那個知識界掌控話語權的時代不復再臨。這是知識分子作為階層的自哀自憐還是主體生長的必然需要?不得而知,但這引發的更加值得提出的問題是,那些曾經呼風喚雨的一代思想家們,在21世紀除了發揮基礎性的啟蒙作用之外,還有沒有其他被記住的意義?

1980年被一輛洗衣車撞倒猝然離世的羅蘭·巴爾特,幾乎一生都與啟蒙無關。任何寫作20世紀下半葉法蘭西風云詭譎的著作,都幾乎會遺忘這個遇見風暴遠走摩洛哥的“沙龍知識分子”,甚至有人不懷好意地指出巴爾特被車撞倒前,出席的即是法國前總統密特朗組織的午餐會。他似乎過時了:他是英美文化圈欽點的法式優雅文化最后的代言人,如果你需要為文章增添一絲鵝肝醬似的風雅,你就盡情沒頭沒尾的引用一句羅蘭·巴爾特;他的符號學和敘事學已經無人問津,符號學分析已經被當作古董和文字游戲只供本科生瞻仰戲仿;就連法國人如今都大多把他當作一個蒙田繼承者、雜文隨筆家,他每天在花神咖啡館和地下同性酒吧之間游走的八卦更惹人眼球。

當一個知識分子在啟蒙思想上付出畢生精力時,他的光輝還會時刻被團團星星之火引燃——可這個結交了福柯、德勒茲、阿爾都塞等“斗士”卻向來遠離一切政治活動的“中性”人,從來不會出現在21世紀任何有關啟蒙和覺醒的網絡文字中:一個遠離街道,藏身書齋,理論已經陳舊,創作晦澀難懂的“高雅知識分子”對21世紀的我們還有什么用呢?同時,當我們似乎總能為某位學人或是藝術品找到其“當代性”的時候,我們是否思考過這種“當代性”是必然與其相關的嗎?我們究竟是在尋找一個思想家的當代意義,還是在保護思想家、甚至在保護知識共同體的某種不用自證的權力與威嚴?

在這些前提之下,羅蘭·巴爾特與21世紀的討論才不是陳詞濫調。

公共知識分子的消亡?

羅蘭·巴爾特毫無疑問是具有社會影響力的“公共知識分子”。依靠《神話學》寫作社會時事成名,也并非隱居大學閣樓的學院派,《戀人絮語》賣出了暢銷小說的銷量,文化藝術領域的新事件發生后第一時間有記者約稿采訪,電視節目和電影也都能看到他的身影,出入于各大沙龍結交社會名流……當然,他對政治和社會公共事務不感興趣,但這并不影響他成為媒體大眾關注的重要思想家,一種社會默契是:巴爾特只關注自己熟悉的事物,而他的博學已經足夠令人驚嘆。一個段子是,給巴爾特吃一塊牛排,他就能寫出一篇牛排的符號學論文。

公共知識分子這一概念的生成與學者的專業性密切相關:學者在自身專業領域進行前沿探索的同時,肩負將本專業關切社會生活的知識普及給大眾的社會責任。這一行為也是互惠互利的:媒介大眾得到專業性的指導意見,學者獲得自己、乃至整個專業的聲名提升。當然,媒體不可能徹底了解當代學術復雜而堅固的學科壁壘,學者發聲必然存在“跨專業”狀況——這與20世紀下半葉的法國理論界轟轟烈烈的跨學科運動恰好一拍即合:運用結構主義理論方法和學科普遍的文科轉向,任何領域的話題都可以被納入到文學理論體系之中:晚年的巴爾特不聊政治是因為他對現時政治徹底的絕望與漠視,而并非身處專業之外無法表述。

但是這種跨學科熱潮足以長久嗎?結構主義退潮的速度令人驚訝,“法國理論”在當代的冷清也有目共睹:人們從根本上發現了跨學科熱潮深層次的破壞性,因為其反復操演的永遠是同一套方法論,是介入的行為而不是被介入的學科本身。所有學科的本體發展都建立在建構、規訓和自我分化上,而跨學科力量本質是對其建筑地基的質疑和顛覆。學科必須反撥這種對自身學科語言的符號學化和對其學科建構的解構行為:也就是說,在現代社會還處于進步和發展階段時,反現代、后現代的反思力量是過早的,其目前的顛覆性指向的是破壞而不是革命。在這點上,巴爾特的公共知識分子身份顯得特殊起來:這個一手塑造了結構主義文學批評方法而又迅速拋棄的弄潮兒在公共話題上的嚴謹和恪守專業令人驚訝——雖然看起來他是在將一切話題都歸結到語言問題上,但他接下來的確心無旁騖,只談語言。

這在當代輿論環境里是少見的:盡管學科壁壘重新提高了,公共知識分子與媒體的合作不再容易,但是媒體依然要求在自己專業之外的事物發表普遍看法的“通才”型知識分子的存在。單純討論自己熟悉的領域的知識分子并不具備“公共性”,他們的結論也沒有大范圍傳播的必要。當今的傳播態勢似乎指向了一種生成語法:即媒體采訪知識分子并不再是為了訴諸權威或者篤求專業(媒體已經對其采訪對象有了足夠的心理預設,做好了對象對此話題并不熟悉的準備),而僅僅是一種固定的作業模式的流水線生產。面對眾聲鼎沸的社會議題,媒體的采訪對象里必然要有幾個著名的教授級人物,他們的專業可能并不重要,重要的在于其社會權威和聲譽。實際上,在大多數情況下,處于學科壁壘之外的知識分子們很難迅速得出具備專業性的創見,往往不得不跟隨媒體提供的“主流”判斷,然而他們一旦發聲,就可有力地證實“主流”的正確,甚至可以借助其超越新聞語法的修辭與文采,達成“主流”本不具備的共情效果——從而掩蓋這一“主流”本身的霸權性。

在這樣的模式下,媒體和知識分子都在討論“公共知識分子”的消亡。媒體意識到“通才”越來越難得,專業性的參考意見越發難以獲取,與知識界建立的顧問關系逐漸淪為意見的同義反復,與其說尋找“公共知識分子”不如說是在尋找意見相似的同路人;而面對大多數復雜的社會公共議題,專業之外的知識分子則意識到他們淪為一種文字或者是大眾情緒的玩物,甚至要開始考慮自身觀點的大眾性和方向性來以求自保。造成這種21世紀的社會輿論死亡現狀的根本原因在哪里?思想言論的管制是不可忽視的技術性原因和潛意識根源,但是媒體與知識界的這一合作模式也已經過時了:這一范式的前提是媒體能夠綜合處理各方意見并完善地呈現給公眾,然而在實際運行中,大多數資本和權力控制下的媒體自然而然將自己的工作轉變為選擇出“一個聲音”并將之鼓吹為主流。當媒體引用學者的話語時,是希望獲得專業意見還是希望獲得符合報道基調的答案?當學者面對傳媒時,他究竟能不能在已經無法做到專業性的情況下承擔起“選擇一種意見”的責任?

我們對“正確”結果的渴求最終吞噬了我們達到“正確”的過程。

此時,羅蘭·巴爾特的最后的“公共知識分子”身份就在原始前提下具備某種未來性:他其實代表了“公共知識分子”模式早期的健康態勢,即媒體和知識界的專業性合作,以及知識分子對學科壁壘在反抗前提下的尊重,而這種態勢又似乎是這個“公共知識分子消亡”的時代所亟需的回歸式方案——有兩種可能:要么嚴守知識分子在專業前提之下的“公共性”,要么依靠知識分子本身過人的能力與責任感來超越嚴酷的學科壁壘。后者是巴爾特畢生在理論上的嘗試,然而前者卻是巴爾特在日常生活中的現狀:21世紀我們也許需要呼吁一些羅蘭·巴爾特式的對跨界異常謹慎的思想家,盡管他曾經以破壞一切壁壘的“通才”的形象進入“公共知識分子”的序列;21世紀我們同樣需要呼吁一些羅蘭·巴爾特式的敢于跨界打破學科壁壘的思想家,因為專業性在當代既是積極的福音,同時也是少數的暴政。

賽博藝術:我們都還不夠羅蘭·巴爾特

本年度的奧斯卡獲獎影片《1917》雖然題材上是一部老生常談的一戰電影,但是某種意義上說這部電影唯一陳舊的只有題材:貫穿全片的第一、第三人稱視角切換的長鏡頭將2個小時的電影變成了主機電子游戲的一個關卡,每個觀眾都變成了緊握手柄的玩家——于是,一種對于現實環境強烈的浸沒復制感卻造成后現代式的反面效果:玩家自我參與的強大自我吞噬了依靠浸沒感塑造的真實性,戰爭的殘酷與緊張被轉碼為游戲過關的任務性激勵。實際上,這種電影和電子游戲融合的超媒介指向一種失去人類傳統感知和情緒的“新人類”,這就像我們已經習慣不再作為故事的參與者在游戲中體驗情節,而是輕盈地走到游戲中的角色身邊,從他們身上掏出信件或者身份信息,碎片式的腦補發生在開放世界廣大舞臺上的多元生態。21世紀的藝術媒介變革顯然基于網絡賽博空間走向互動性和多元格式的“影像”,這一切拜計算機科學的發展所賜,也同樣來源于普魯斯特開始文學創作者所創造的文字迷宮:巴爾特將其敏銳地規定為“文本間性”或“互文性”。

有一種說法是,20世紀90年代計算機領域的“超文本”理論學家們尋找到巴爾特作為理論支持的深層次緣由,其實是新興學科為獲取主體性認證與話語權從而請求法國理論為之背書:巴爾特的“互文性”在他自己的理論著作和追隨者的實驗里也證實了印刷紙面文字在闡釋這一理論上的無能。的確,網絡技術和視頻拍攝技術的發展促使“互文性”從文本介質提升到影像介質的存在,并使其成為當代藝術的基本存在形式的同時,一個應該被提出的問題是,現在的藝術(這里指的是流行藝術而不僅僅是美術館的先鋒藝術)足夠羅蘭·巴爾特了嗎?巴爾特在條件所限,只能借助紙張和印刷的情況下所創造的文本場自由奇跡,在當代我們輕松超越了嗎?

這個答案也許是否定的。

事實是,不僅在創作還是接受上,賽博藝術在這個賽博時代都還未達到主流。隨著商業化和消費主義的無孔不入,流行藝術全面后退和停滯到“講好一個故事”的程度,上個世紀的古典審美在21世紀席卷重來,巴爾特在《寫作的零度》里闡釋的資產階級古典現實主義審美大行其道。流行藝術后退的潮流是和后現代理論在學術體系內的退潮同步的,對敘事模式進行顛覆的行為在長篇累牘的電視劇集里幾乎絕跡,在電影行業也屈從于成本限制,在戲劇界被當作異端獵巫,唯獨可以在電子游戲里做些許嘗試:至今真正將碎片化敘事和可能世界理論運用到大眾層面的,只有主機游戲領域。但是,這并不僅僅是觀眾的“后退”,在呼喚大眾盡快面向當代的同時,這也是創作者的中庸和貧乏所致:除了情節懸念,我們再沒有第二種可以吸引主體的方式了嗎?進而言之,我們所有的創作邏輯都被禁錮在了因果關系和時間順序之上了嗎?我們可以調動起欣賞主體除了傳統的戲劇“凈化”觀之外的投入方式嗎?

視頻自媒體“回形針”曾經在第100期時發布了一項互聯網集體解謎尋寶活動。所有網友都可以通過發布的視頻尋找到相應線索,并且以數學計算、網站地址等符碼形式進入到下一環節;與此同時,這個尋寶游戲同時加入當代游戲重要的社交的橫向互動功能,玩家們在相繼破解第一關卡過后進入到集體等待下一關卡的“社交大廳”,并將等待的過程也轉換成為解謎的一部分。第二環節的解謎則是通過集體博弈型電子游戲的形式,在個人智慧的同時加入網絡社交基礎上的合作和博弈,結合計算機專業知識的考察完成了一個數百萬人連續三天的尋寶游戲過程,而這整體也毫無疑問是一場磅礴的當代互動藝術實驗——在這個案例里,情節性的懸念并不存在,主體所需求的故事性完全發生在參與者的橫向互動之中,作品之所以能夠充分發揮其本身的文本豐富優勢,在于這個與游戲同步的社交生態交流體系。參與的玩家不僅從游戲機制中得到了反饋,更多的則是在其他的參與者身上得到了反饋。

正如“文本間性”一詞來源于“主體間性”的概念,當代去中心化的網絡賽博藝術需要更加關注的,也許不僅是巴爾特讓人一眼得見的拆解、拼貼和斷裂,而是隱藏其中用以聚合或聯合的形式所表現的“影像性”,從而推動主體從可讀進入可寫。巴爾特的“互文場域”成立的根本在于“文本的愉悅”,迷宮般的尋找過程伴隨著身體性的極樂快感,而我們的賽博藝術創作有時卻只創造了龐大的場域,錯失了真正讓主體進入和探索的驅動力。互文性的存在是為了創造無限的可能,而不是限制于只作為“第二種”路徑存在——哪怕再大、再豐富、再浸沒的影像環境,在去中心化的同時要是失去了主體得以投入意向性的期待,那么這種文本場的存在都只是“無人之境”而已。

創意寫作:藝術還是學術?

巴爾特被不少英美的創意寫作從業者奉為先驅。他創造了一種結合學術理論和文學創作的新式文體,這種文體將傳統“隨筆”(essay)中說理和抒情結合的單一結構轉換為理論建構與敘事單元組合的多元結構——盡管巴爾特多次重申他所追求的“零度寫作”、“白色寫作”是一種超越人性意識范疇因而不可能存在的烏托邦,但他的寫作還是盡量控制直接的情緒內容,任何的抒情都必須與追問這種抒情是否在本體論上成立的形而上學研究融合在一起,就像他在哀悼母親去世時留下的“攝影現象學”和“哀慟的情動理論”:如蘇珊·桑塔格和茱莉亞·克里斯蒂娃都提到的那樣,巴爾特的文體中暗含著一種“明晰”。

從巴爾特的著作中可以看到他文風發展的軌跡:《寫作的零度》《神話學》時期是嚴肅規整的議論文體,邏輯清晰說理通暢,在具體章節字句上多有修飾,一如他所闡釋和批判的資產階級古典寫作;以《符號學原理》《敘事結構分析導論》《流行體系》為代表的結構主義時期則是仿照理科論文的數理邏輯式寫作,擅長分類考慮周全,刻意躲避文學性的顯露;《符號帝國》《羅蘭·巴爾特自述》《戀人絮語》則是隨筆卡片性質的片斷化寫作,追求日本俳句即“虛無”又多元的“意義”,構建了整體性和不固定路徑共存的互文場;而到了巴爾特晚年的《明室》以及他試圖創作的小說《新生》,則慢慢“返璞歸真”成為平易的說理性文字,理論性并非降低而是更與語言的敘事性和修辭性相融合。但無論哪個時期,就如同巴爾特始終未能完成他的畢業論文,他永遠拒絕只存在一種單獨規格的固定文體,拒絕當時法國的學院派、甚至是全世界的知識共同體一致接受的這種大學話語式的“學術文體”。

所以,某種自法國理論風行之后,以諸多理論大詞所構建的,被索卡爾以“量子力學論文”所嘲諷的“后現代學術文體”與巴爾特無關,他尤其對此類“話語磚塊”所組成的“套路”(doxa)式文本深惡痛絕。而這種文體的產生固然來自于后現代理論跨越學科壁壘的文學轉向嘗試,實際上卻是后現代思潮被學術體制馴化收服的產物——因為實際上此類文本在結構上未曾有任何改動,其顯著的差異僅是對原有詞匯進行能指層面的刻意更新。那么,那些試圖在對“后現代學術文本”進行批判的同時附帶對巴爾特等人的理論性批判的行為是值得警醒的,因為這模糊了大學話語式的“學術文體”本身的僵化現狀,顯然造成了外界對“學術文體”和后現代理論文本之間的理解斷裂:巴爾特的文本之所以無法被學術體制接受絕非因為其文體的“晦澀難懂”,而根本是因為其理論的非建構性。

那么,回到“創意寫作”的根本問題上來:創意寫作是在文學創作范疇內部的一種新式創作方法的探索,還是對學術理論文本和文學創作文本之間邊界的探索?這樣的爭議甚至制造了歐美大學體系內兩種截然不同的創意寫作教學體系,也影響著巴爾特在“創意寫作”領域中究竟起到何種作用。實際上,因為學術共同體的強大力量,前者已經無形中成為世界和中國“創意寫作”教育的主流,甚至在中國這一專業某種意義上就是為了填補“中文系不培養作家”的遺憾;但如果僅僅將“創意寫作”限制于此,這種教育顯然淪為單純的文體學習和應用,實踐性將取代其本身的理論先鋒性。

將巴爾特作為“創意寫作”的先驅指向徹底的針對大學話語的破壞性,它呼喚理論結構與語言結構的共振,拒絕將語言僅僅作為單一的表義工具——準確客觀是學術文體引以自傲的科學主義武器,但同時也是將語言刻板萎縮為平面符號系統的權力操演。實際上,這意味著巴爾特一項重要的事業曾經因為法國理論的退潮而被遺忘,但21世紀的我們則必須面對:必須徹底解決學術共同體理論的先鋒性與語言結構的陳舊性之間無法通約的根本矛盾。認為“法西斯式”的語言權力帝國不會限制思想和理論的活躍性和反抗性是荒謬的,這一層面的“創意寫作”的目標,即是創造一種符合當代理論結構和思想進程的全新文體。它必須是清晰可讀和多元可寫這兩大特征的共存,這也與賽博時代的藝術創作產生共鳴:未來的學術理論研究需要嶄新的媒介形式,不僅僅用于傳播,更要運用于本體創造。

2015年紀念羅蘭·巴爾特誕辰一百周年之際出版的蒂菲娜·薩莫瓦約《羅蘭·巴爾特傳》

巴爾特這樣理解他所處的時代:“馬克思曾認為,就像古代的人民都靠想象在神話中經歷了他們的史前時代一樣,德意志人靠思考在哲理中經歷了我們的后歷史時代。我們是現在時的哲理同代人,而不是它的歷史同代人。同樣,我只是我自己的現在時的想象的同代人:與他的言語活動同代,與他的玄想同代,與他的系統同代(也就是說與他的虛構同代),一句話,與他的神話或與他的哲理同代,而不是與他的歷史同代。”

我們應該如何梳理一個思想家所處的時代,以及他給予后世、給予當代的思想遺產?眼光必須是當代、甚至面向未來的。如羅蘭·巴爾特這樣幾乎等于一個時代的“法國理論最后一位大師”,他的當代價值不應該僅限于對資產階級運轉邏輯進行揭露的《神話學》,也不應當僅限于一名“沙龍知識分子”而被塑造成高雅文化和逝去時代的代言人,也不僅僅是如格拉漢姆·艾倫所說,代表著學術研究應當不斷拓展思維的“多重范例”。

巴爾特有他過時的理論,有他躲避抗爭的行為,但他所能給我們提供的方法論層面的警醒則是預言性的:他自身被歐美文化“神話”為空虛的“大師”符號的事實,本身即是我們應對各類現代“神話”的隱喻,他的“中性”是一種斗爭的策略而不應該被理解為失敗和妥協,因為他在風暴過去的澄明海岸依然堅持亮起明燈。在巴爾特的旗幟下,21世紀還有無數的問題亟待挑戰,還有無數權力機制需要變革,無論是大眾傳媒、流行文化還是理論進展,我們不能永遠停留和滿足于啟蒙敘事和隨之而來的二元對立——

如安迪·斯塔福德所說,既然馬克思曾說“我不是一個馬克思主義者”,巴爾特也沒有單一的“巴爾特特性”,我們也時刻不滿足于只生活在當代。(本文來自澎湃新聞,更多原創資訊請下載“澎湃新聞”APP)

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